miércoles, 22 de agosto de 2012

Semiótica de la Publicidad

A continuación se les dejará un link en donde podrán ver una pequeña presentación en PowerPoint sobre un comercial de la marca de pantalones Wrangler.

Comercial Wrangler en SlideShare

viernes, 10 de agosto de 2012

Semiótica De Los Mensajes En Internet


Internet es un conjunto descentralizado de redes de comunicación interconectadas que utilizan la familia de protocolos TCP/IP, garantizando que las redes físicas heterogéneas que la componen funcionen como una red lógica única, de alcance mundial. Sus orígenes se remontan a 1969, cuando se estableció la primera conexión de computadoras, conocida como ARPANET, entre tres universidades en California y una en Utah, Estados Unidos.
Uno de los servicios que más éxito ha tenido en Internet ha sido la World Wide Web (WWW, o "la Web"), hasta tal punto que es habitual la confusión entre ambos términos. La WWW es un conjunto de protocolos que permite, de forma sencilla, la consulta remota de archivos de hipertexto. Ésta fue un desarrollo posterior (1990) y utiliza Internet como medio de transmisión.
Existen, por tanto, muchos otros servicios y protocolos en Internet, aparte de la Web: el envío de correo electrónico (SMTP), la transmisión de archivos (FTP y P2P), las conversaciones en línea (IRC), la mensajería instantánea y presencia, la transmisión de contenido y comunicación multimedia -telefonía (VoIP), televisión (IPTV)-, los boletines electrónicos (NNTP), el acceso remoto a otros dispositivos (SSH y Telnet) o los juegos en línea.


El blog como fenómenos semiótico (también conocido como weblog o bitácora?

Se compara el carácter hipertextual del blog con las formas textuales tradicionales con el fin de valorar las posibilidades comunicativas y artísticas de la misma. La diferencia fundamental del hipertexto con respecto al texto escrito tradicional es la multisecuencialidad. El blog es considerado aquí, por tanto, como nueva forma de comunicación cultural (en proceso, sin cerrar) que replantea, tanto en la forma como en el contenido, las expresiones comunicativas-culturales de nuestro tiempo a través del gran hipertexto o forma cibertextual integral: Internet. El autor, de este artículo también nos dice que, hasta el momento, Internet es un medio que nos ofrece una gran libertad de expresión, pero que podría ser controlado en el futuro por diversos poderes tales como el político, el económico etc. También es necesario que el uso de Internet sea tomado con responsabilidad y con un fin determinado. Quiere decir con esto que, el individuo sea responsable a la hora de manejar internet y, a su vez, que sepa pensar por sí mismo.



 CONSIDERACIONES INICIALES: TIEMPO, AUTORÍA Y LEGITIMIDAD

El blog no tiene temporalidad cerrada, donde todo se actualiza constantemente: todo la información, la cultura y la doxa (espacio que se atribuiye a los foros, chats, y, en última instancia, a los blogs). En estos lugares existe un discurso dialógico. El primer paso hacia un discurso intelectual desde Internet, sólo pueden ser los blogs, ya que se configuran en torno a su creador, y el espacio interactivo está fijado en torno a él. En Internet, especialmente la llamada zona universal compartida, donde todas los obras que tienen carácter material de obra, están disponibles en un espacio compartido, donde todo es de todos pero nada es de nadie. La entidad material de la mercancía que proclamaba Marx ha quedado virtualizada. En los blogs sólo hay un protagonista, es el llamado espacio personal, es decir, el de cualquier individuo, que es el autor. El autor (emisor) del blog da su identidad inicial en el título y su nombre o pseudónimo. La personalidad del autor o autores queda implícita en esos parámetros. También podemos ver cómo en Internet una página, o enlace, te lleva a otra y el usuario va dejando señales, marcadores allá donde encuentra ‘sites’ que le interesan. Además, los post del blogs van pasando en el tiempo, y los temas cambian como el que los presenta. El autor se muestra en su vivir cotidiano. Por esta razón, la del constante cambio, se puede afirmar que el blog no puede considerarse como género literario. El blog es en realidad un medio o soporte, llegando a una suplantación del libro. El autor ya no tiene por qué ser un profesional sino que cualquiera puede escribir (adiós a la figura romántica y elitista del escritor). También tenemos a la figura del lector (receptor) (qué desea el lector, poder ser muchas cosas) pero lo que suele querer es establecer una dialéctica, es decir, discusión y comunicación. Se establece una relación entre el autor que quiere decir/mostrar algo y el lector. Así pues se crearon los “posts”. Por eso el blog se acerca a lo que podríamos llamar cultura del vivir, una cultura que se establece en la voluntad. Publicar un post es sacar afuera algo que quieres que los demás, o un alguien concreto, recojan.


 FORMAS Y FUNCIONES

En primer lugar un título. El título a veces delimita, otras solamente orienta. Después nos encontramos con el post y situado en las columnas los enlaces a otras páginas, los post previamente publicados y otra serie de links. Lo importante es el contenido de los posts. Y también el perfil, que es lo de alguna manera revela la identidad física y cultural de su autor. Géneros literarios que se dan en el blog: En un blog, teóricamente, pueden darse todos los géneros literarios ya que no es más que un soporte escrito. Pero veamos los géneros que con más frecuencia aparecen: artículo, artículo de opinión (ensayo), poema, relato-diario (cuaderno de bitácora). En general destaca la brevedad de los textos. Habría que distinguir dos tipos de narraciones en el blog. El autor unas veces es el Yo Real y otras es un Yo Ficcional el que emite los mensajes en forma de relato, poema, etc. Las funciones comunicativas de los post, o enunciados discursivos del blog, son dos:

1- Función demarcativa (opiniones, noticias, puntos de vista dirigidos a la opinión pública)

2- Función estética. Esta enmarca directamente con el carácter literario del blog

El blog explota las posibilidades comunicativas que ofrece el hipertexto. La interactividad es el eje discursivo, dialógico y dialéctico. En definitiva, se trata de entender que el blog se acerca más que a un hecho cultural a un hecho de comunicación cultural. El blog no es cultura de por sí, como pueda ser la literatura, sino portador, trasmisor de cultura, información, recursos, humor, etc. Aún no se han resuelto muchas de las hipótesis sobre la existencia y posibilidad de géneros multimedia, digitales o similar. En la misma línea se puede seguir con el chat, la weblog o bitácora, la wiki y demás. Sus diferencias con respecto a formatos lejanamente parecidos cada vez son más destacadas. Pero en cada una de estas modalidades preferidas y usadas por multitudes caben especialidades, especificaciones o subgénero


HERMENÉUTICA: VERDAD Y MÉTODOS DE LECTURA

El autor se refiere a Gadamer, apoyando su postura referente a los métodos de lectura: Cada lector es un método. Los llamados grandes métodos, ya de pretensiones cientificistas, los formalistas, deconstructivistas, estéticos, pragmáticos, etc; son de por sí, en sí mismos, limitados. Se sitúan, por tanto, desde una concepción o modo de mirar determinado y en cierto modo estático. Incluso cuando el objeto es la propia inmanencia del texto la interpretación no puede ofrecer todos los horizontes metodológicos posibles. Cada texto requiere de unos y de ninguno. El criterio es lo único que puede dominar en la experiencia lectora, el criterio y la intuición, lo a priori y lo a posteriori deben entrelazarse en la experiencia. Es así la hermenéutica, el horizonte metafísico, ontológico, del saber lector, es un proceso de retroalimentación entre sujeto y objeto semiótico. - en resumen: que cada maestrillo tiene su librillo)


 SENTIDO Y REFERENCIALIDAD

Este apartado trata sobre la referencialidad de los textos o post del blog y del hipervínculo o hiperenlace. Tenemos, por tanto, una expresión, signo o conjunto de signos, que establece una referencia, necesaria, para su sentido. El signo crea en la mente de las personas un signo equivalente, un signo que esté en lugar del objeto de manera referencial. Los signos, así, más que sustituir algo, establecen un proceso de mediación donde el signo representante crea o motiva otro signo representado en la percepción semántica del receptor.

El hipervínculo multiplica la referencialidad del signo tradicional, en cierta manera, lo actualiza. Un signo o expresión, por sí mismo, establece una función semiótica. Si además el signo porta un hipervínculo se produce una nueva referencialidad dirigida hacia otro signo, motivada por un sentido nuevo aunque relacionado con el anterior. Así vemos que esta es la gran revolución: el hipertexto. El gran hipertexto es la Word Wide Web (www)- por lo que hablar de hipertexto equivale a hablar de las características textuales en computación. Se distingue hipertexto e hipervínculo. El hipertexto es una bifurcación, y el hipervínculo es una forma de bifurcación dentro del hipertexto. El hipertexto se constituye como un inmenso tejido o un enorme entramado de textos que van más allá del propio texto enlazado. Aunque si traemos a colación otro concepto como es la intertextualidad, es decir la referencias a otros textos dentro de un texto, vemos que el discurso textual, por sus características de sentido-referenciales, nunca deja de aludir a otros contenidos textuales.

Las características del hipertexto son: conectividad, digitalizad, multisecuencialidad, estructura en red, multimedialidad, gradualidad, extensibilidad, interactividad, usabilidad, accesibilidad, reusabilidad, dinamismo, transitoriedad, apertura.

El autor analiza las características que repercuten en el blog en cuanto a su dimensión semiótica y que también suponen una nueva concepción del texto con diferencia a la tradicional o analógica. Mientras que en un libro tradicional podemos encontrar un índice, a través del cual el lector se dirige a los capítulos que indica el mismo, el hipertexto permite estos enlaces o conexiones, a través de su multisecuencialidad, de una manera directa. Si el texto del libro esté organizado linealmente el hipertexto lo hace desde varias líneas secuenciales a la vez, aunque, como luego veremos, esto puede pasar también en un libro.


La función de multimedialidad es muy a la hora de considerar las posibilidad creativas y combinatorias de distintos medios (texto, imagen, audio, video) que se pueden incluir en el blog. La posibilidad de redimensionarse del hipertexto se incluye en su característica de extensibilidad, donde un texto queda enlazado en otro: la referencialidad se extiende a través de los anclajes o enlaces. Cuando en un libro se introduce una referencia bibliográfica, por ejemplo, se establece la referencia, pero no el enlace. Si en un hipertexto enlazamos una página web tenemos establecemos un vínculo, un lugar de salida hacia ese lugar que se determina.

La interactivad es una característica esencial. Ya sea en la relación comunicativa entre dos o más personas (Chat, Messenger, foro, comentarios del blog, etc.).

Otra característica es la de dinamismo. Esto permite la capacidad continua de actualización del hipertexto, que nunca queda cerrado. La función del conocido buscador entra en esta característica a través del uso de índices y otros recursos. La característica de transitoriedad no es más que una subcategoría de la anterior, ya que lo transitorio depende del dinamismo que el autor del hipertexto le confiera, actualice y reforme. También el dinamismo y transitoriedad puede venir motivado desde fuera, esto es, a través de los usuarios del blog con sus comentarios.

El hipertexto es un texto en acción, que constantemente se está haciendo y rehaciendo. Así que tiene una cualidad de apertura, a diferencia del libro cuya cualidad es cerrada. Al menos formalmente, ya que semántica y hermenéuticamente la cuestión es relativa. En el blog se resucitan las antiguas tertulias literarias a través de los comentarios y simpatías personales en las que unos blog enlazan, recomendando, otros. Esto crea subramificaciones en el blog, temáticas, especialidades, distinto carácter formal, etc.

El blog es un canal, no un género literario. También recuerda estructuras narrativas que han buscado la ruptura con el orden lineal: Las mil y una noches. Por tanto, el hipertexto amplía las posibilidades estructurales del discurso artístico, la creatividad en la forma puede ser explorada multidimensionalmente. Este es el gran milagro, que, como vemos, no es nuevo, pero que se materializa en una forma real, llamada hipertexto, que a pesar de conocer su fisonomía todavía queda un largo camino hasta explotar sus, yo diría, ilimitadas posibilidades. El blog es un medio idóneo para la transmisión artística puesto que configura un espacio concreto, manifestación cultural humana individualizada, como medio muy apropiado para esa manifestación.

Semiótica de los mensajes cinematográficos


El negocio del cine

De acuerdo con el actual sistema de producción de películas, por lo general, cada uno de los seis estudios más importantes (Columbia, Paramount, 20th Century-Fox, MCA/Universal, Time Warner y Walt Disney) produce menos de 20 películas al año. El resto proviene de productores independientes, cuya producción, inversión, distribución y exhibición son realizados por compañías diferentes. La mayor parte de las películas producidas en forma independiente son distribuidas por uno de los seis grandes estudios.

En la actualidad, los vendedores de sueños se enfocan en los compradores jóvenes.
Actualmente, casi la mitad de los espectadores cinematográficos es menor de 30 años.
Por ello los éxitos de taquilla más importantes son películas que atraen a este público más joven, como George of the Jungle. Las películas para adultos como The English Patient (El Paciente Inglés), algunas veces son exitosas, pero las películas que encabezan la lista de taquilla por lo general son las que captan el público de menos de 30 años.

En la actualidad las películas son creación de un grupo (escritores y productores) patrocinadas por otro grupo (los inversionistas), vendidas a un tercer grupo (los distribuidores) y presentadas por un cuarto grupo (los exhibidores). Ninguna otra industria de medios masivos de comunicación está tan fragmentada.

Pérdida de dinero: caen las ventas de boletos
En 1946, el mejor año de la cinematografía, los cines estadounidenses vendían más de 4 mil millones de boletos. En la actualidad, a pesar de que más personas ven películas en video, el número de entradas vendidas ha disminuido a aproximadamente mil millones. Los exhibidores piensan que si aumentan sus precios de admisión, perderán más espectadores. Ésta es la razón por la que los exhibidores cobran tanto por los refrescos, que es de donde obtienen de 10 a 20% de sus ingresos. Con un público que se reduce y menos películas exitosas, los estudios se quejan de que pierden dinero en la mayor parte de las películas que suscriben. Los productores señalan que los estudios obtienen ganancias exorbitantes por las películas que distribuyen, lo cual aumenta sus costos de realización.

Actualmente, las películas, al igual que muchos otros medios de comunicación, son parte de una propiedad corporativa, lo que implica que lo más importante es la lealtad de los accionistas. Los estudios tienden a seleccionar los proyectos más seguros ya buscar ideas que han probado ser del gusto del público en vez de correr riesgos.
Una manera en que la industria puede predecir sus ingresos es haciendo películas para la televisión. La mitad de las películas que se producen cada año se hacen para la televisión y son producidas por las redes. Las ventas y rentas de videos también generan utilidades confiables.

Dos factores de importancia para fundamentar el futuro de la industria cinematográfica son la venta de derechos subordinados y los avances de la nueva tecnología.
Ganando dinero: venta de derechos subordinados

En 1950, la entrada al cine costaba alrededor de 50 centavos de dólar. Hoy día, aún se puede ver una película por el mismo precio si se renta un video por 2 dólares y se invita a cuatro amigos para verlo juntos. La explosión de las ventas y rentas de videos desde que comenzó a venderse la VCR en 1976 ejerce un poderoso efecto sobre la forma en que opera el negocio de la cinematografía en nuestros días . La venta de películas para video es una parte del mercado de derechos subordinados.

El costo promedio de la realización de una película cinematográfica (en comparación con una película realizada para la televisión) es de 36 millones de dólares, y sólo dos de cada diez de ellas logran obtener ganancias" Algunas películas obtienen mucho dinero", dice David V. Picker, "pero muchas de ellas no lo hacen." Antes de comenzar la filmación de una película, los inversionistas deben constatar que recuperarán su capital. Pueden asegurarse derechos subordinados para garantizar la rentabilidad sobre su inversión. Los derechos subordinados pueden incluir:

.Pago de derechos de televisión
.Derechos de televisión de red
.Derechos de sindicalización (ventas a estaciones de TV independientes)
.Derechos de aerolínea para películas en vuelos
.Derechos militares (para presentar películas en bases militares)
.Derechos universitarios (para presentar películas en campos universitarios)
.Derechos de canciones para álbumes de la pista sonora
.Derechos de edición de libros (para guiones originales que se pueden reescribir y vender como libros )

Asimismo, se comercializan más las películas que se vinculan con los productos.

Además, los productos son otra manera de hacer publicidad a una película. Una película que se puede explotar como un paquete de derechos subordinados, con atractivo comercial, es mucho más interesante para un inversionista que una película con potencial limitado.
Con frecuencia, la única opción para un realizador que quiere hacer una película que no tiene derechos subordinados es arriesgar un presupuesto bajo. Una vez que se hace la película, el realizador independiente debe encontrar una manera de distribuirla.

Todo lo anterior limita severamente el número de películas independientes que tienen éxito de taquilla.

Signos y códigos del mensaje cinematográfico.

La imagen de un objeto, persona o lugar tendrá una dimensión denotativa. Todas las imágenes están relacionadas con los procedimientos disponibles del cine como son  con la posición y el ángulo de la cámara, la posición de los objetos y personas, el uso de las luces, los colores y el sonido. Las películas pueden ser analizadas para descubrir la relación entre signos y la manera en que están combinados para crear diferentes significados.

Christian Metz  describe al cine como la manera de utilizar códigos y que estos interactúen en las películas en formas particulares. Algunos de los códigos utilizados son la edición, luces, monocromático o colores, el sonido y la composición. Además de que existen los sub-códigos y que hace más grande el sistema de códigos. Umberto Eco creía que el sistema de códigos tenía como propósito el explicar  un proceso textual y que no puede ser visto con un significado particular como elemento de un texto.

Existe un gran rango de connotaciones que se utilizan en las películas, como es el blanco y negro que recrea una película que fue en el pasado o una recreación nostálgica que con color no puede trasmitir. La posición de la cámara determina la posición que se le va a ofrecer al espectador y tiene una inmensa importancia en las películas.

El uso de las luces es también utilizado para representar la luz natural que connota realismo. Hay muchas técnicas de luces utilizadas.  El sonido es también representado por signos, que puede ser palabras o frases musicales que se representan en sincronía con situaciones visuales de las películas. La música comunica emoción directamente con la audiencia y construye una comunidad de sentimientos basados en la respuesta de cada miembro  de la misma. Las películas en una diversa colección de elementos visuales,  auditivos y signos gráficos que el espectador percibe usando su conocimiento de códigos y signos.

La narrativa cinematográfica


El cine es una industria y sólo tiene razon de ser en la medida en la que se dirige a un público. Las películas, comenta Kawin (1992), trabajan primeramente con acción y emoción. A lo que comúnmente llamamos "historia" se le describe correctamente como narrativa. Las películas narrativas cuentan historias que pueden ser tanto una serie de eventos ficticios como relatos de historias reales. Bordwell y Thompson definen a la narrativa como una "cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurren en el tiempo y el espacio"

Con frecuencia una narrativa comienza con una situación, luego ocurren una serie de cambios de acuerdo con u modelo de causa y efecto que darán lugar a una situación nueva, masma que conducirá al final de la narrativa. Así los componentes primordiales de la narrativa son: causalidad, tiempo y espacio, aunque también pueden guiar la película otros principios formales como el paralelismo, en donde se ofrece una similitud entre diferentes elementos.

El sentido de la narrativa se adquiere mediante la identificación de sus eventos y el relacionarlos tanto por su causa y efecto como por su tiempo y espacio. La trama y discurso, son conceptos disntintos; se define a la trama como el conjunto de todos los eventos de una narración, tanto aquellos explícitamente presentados como los que infiere el espectador; el discurso, por otro lado, se refiere a la descripción de todo lo presentado visual y auditivamente ante nosotros en una película, aquí se incluyen todos aquellos acontecimientos de la historia descritos de manera explícita. La historia va más allá del argumento al sugerir sucesos que en realidad nunca atestiguamos, a la vez que es construida en la mente del espectador con base en las claves presentadas por el argumento.

La narración es un proceso dinámico, existe una diferencia entre la historia que es representada y la representación de la forma real que el perceptor encuentra. La historia comprende la acción como una cadena cronológica causa y efecto de eventos que ocurren dentro de una duración dada y en un campo espacial determinado. Los perceptores crean un esquema de la narrativa a través de supuestos e inferencias, misma que se presenta como un resultado de la elección de señales o indicaciones narrativas, tanto aplicando esquemas como construyendo y probando hipótesis. El observador construye la fábula con base en esquemas prototípicos, entre otos esquemas. La fábula de una película nunca está materialmente presente en la pantalla o en el audio, puede ser adivinada pero no se ofrece tan cual al espectador.

Al estilo, por otro lado, moviliza componentes de técnicas fílmicas de acuerdo a ciertos principios de organización; es el uso sistemático de técnicas cinemáticas como el mise-en-scéne, la cinematografía, la edición y el sonido. De esta manera, el argumento y el estilo coexisten en una película narrativa tratando cada uno distintos aspectos de mismo proceso. Los efectos particulares que se den en los espectadores dependerán de cómo el argumento se encargue de presentar la fábula.

Géneros fílmicos


El cine cómico

 La comedia

 El cine del Oeste

 El cine negro

 El cine musical

 El cine de terror

 El cine de ciencia-ficción

 El melodrama

 El cine histórico

 El cine de aventuras

 El documental

 La animación

El público de cine


1-El tertuliano

La sala y sus sufridos ocupantes se convierte por obra y gracia de estos inspirados desaprensivos en el escenario ideal para compartir sus redundantes observaciones, atribuladas dudas y especulaciones argumentales. El paso de compartir proyección en la sobremesa de sus casas con algún sufrido familiar a ampliar audiencia con los desdichados espectadores que tuvieron la desgracia de acabar en la misma sesión, es tentador, y “el tertuliano” cree dar así un salto cualitativo en su repercusión en la vida, algo que hace que le valga mucho la pena el precio de la entrada (y devalúa la propuesta para quienes le acompañan). 
Matemáticamente, quien anda tan ajustado de luces y de sentido del protocolo también suele deleitar con comentarios especialmente absurdos que hacen que el cinéfilo purista crea en la conveniencia de apostar sendos francotiradores, uno a cada lado de la pantalla, para acabar con su crispante existencia así como con la de aquellos que no dudan en conversar telefónicamente durante la proyección (desgraciadamente, ambos suelen coincidir en una sola figura).

Película favorita: cualquiera vale, lo importante no es la película, sino sus comentarios


2-El perspicaz hiperrealista

A menudo entroncando con el anterior, incapaz del mismo modo de contener sus sagaces observaciones en su fuero interno, el “perspicaz hiperrealista” básicamente percibe las cosas falsas que suceden al otro lado de la pantalla, y bien que hace, porque cierto que real no es. La cosa es que esto es cine: realidades como mínimo alternativas. Él, no obstante, se toma esa “afición” del cine hacia la ficción como una ofensa al sentido común o a lo que podríamos llamar, con mayor o menor generosidad, su particular inteligencia. Ver a Spiderman partiendo el viento colgado de una telaraña o atender a persecuciones explosivas le hace vociferar en tono jocoso-iracundo por el hecho de que con aquello crea le están tratando de dar gato por liebre.

Película favorita: ninguna, lo suyo serían los documentales pero por algún motivo ha acabado visitando el cine. Aún así dice que el dogma le fascina, aunque tiene tendencia a dormirse en la sala.

3-El soñador irredimible

Nunca comprenderá la manía de, empezada proyección, anular las luces en clara invitación a su somnolencia. Sus dos horas de sueño se cobran a precio de oro, si bien atendiendo la profundidad de su descanso, en algunas películas es posible que le salga rentable. Si limita sus ronquidos, no habla entre sueños ni se asusta al abrir los ojos y contemplar alguna escena impactante en pantalla, podría tratarse del compañero ideal.

Película favorita: la Bella Durmiente, pero es un decir. Cualquiera le vale por su admirable compromiso con el sueño, sea de Steaven Seagal, el más apropiado cine histórico, o la decimoquinta parte de Viernes 13.

4-La eternamente enamorada... en el cine

Víctima de los clichés de guión de las comedias románticas (su género favorito, aunque sufre desmedidamente en sus obligadas fases de tensión pre-desenlace), su vida le ha llevado a buscar un emparejamiento igual de edulcorado, apasionado, entregado y, ante todo, imposible en la vida real. Recientemente un estudio cifraba los males del cine romántico a la hora de configurar las parejas y crear expectativas, que en el caso de la espectadora que nos ocupa (con perdón a los fundamentalistas igualitarios: también habrá varones así de “sensibles”), la lleva a buscar pareja con elevadas expectativas en su juventud, para acabar en un culebrón de segunda cuando pasado el arroz fuerza el enamoramiento ante un generoso bajón de listón (o en terminología cinéfila, de casting).
En una película pide poco: vale con un encuentro repentino con sonrisas, varios te-quiero-por-ti-moriría, una reaparición súbita bajo la lluvia con canción popera casposa, y el mentado momento de resolución tras la duda que escondeel obvio desenlace (que sólo confundiría a quien se perdió cosas básicas en las lecciones de Barrio Sésamo). En el fondo da igual si el resto de los guiones se limita a reproducir diálogos entre marsupiales: la convencida embelesada atenderá a poco más, su sensible corazón (o mente perturbada, cosa de opiniones) estará entregada desde el primer acto.




Semiótica de los mensajes televisivos


Los mensajes de los noticieros televisivos.
Hoy en día y mas como se encuentra las cosas no solo en la ciudad si no en el país, las noticias sobre todo y por encima de todo, pasan lo que son las situaciones tan conflictivas que ocurren hoy en día, desde asesinatos hasta personas detenidas, evidencias de lugares en donde se encuentran las personas y eso solo por mencionar algunos ejemplos. Ya que en lugar de mencionar cosas positivas, se centra más en lo negativo, y no es culpar a los noticieros, porque si embargo eso es lo que destaca hoy en día, ya que capta más la atención de la audiencia, y además es de lo que más se habla.

También en los noticieros se tiene secciones como las de clima, en donde se especifica el estado del tiempo de las distintas partes de la republica y además se hace un breve capitulo de espectáculos, entre otras secciones que dependiendo la casa productora agregan, pero sobre todo hoy en día se tienen notas de delincuencia y entre más sangrientas más llaman la atención de la audiencia ya que despierta pánico entre los espectadores, pero el espectador lo ve, por distintas razones.



La estructura del noticiero televisivo.
Los eventos en el mundo son potencialmente interpretados de diferentes maneras por que estos se convierten significativamente por que son representados por signos y los signos están organizados por códigos.
Los discursos de noticias en la televisión manejan los eventos según la ambigüedad y la realidad mediante códigos narrativos.

Los programas están divididos en reportes y los reportes en categorías, como extranjeras, de negocios.
Un importante efecto de esta categorización es restringir los códigos mediante los cuales las noticas son representadas.
Todos los sucesos en las noticias son nuevos y diferentes a lo que fueron antes. Pero los discursos de televisión representan sucesos narrativos que son establecidos por convención.

Las noticias de televisión hacen cuatro principales funciones narrativas que son: enmarcado, concentración, realización y mediación.

Las noticias de televisión son historias que son casi dependientes en el uso de diferentes tipos de sintagmas visuales, y en el uso de varias denotaciones. Para hacer las noticias más variadas e interesantes, el número máximo de historias en un boletín noticioso televisivo está construido por la sintagma visual, la secuencia de las fotos y la sintagma lingüística.
Las noticias que carecen de fotos son menos atractivas, por lo que no se incluyen en un boletín noticioso comparación de las otras noticias que se si están ilustradas por imágenes de la actualidad que contienen drama.

Las connotaciones que soportan el enmarcado y cerrado narrativo de una noticia son previstos por icónicos signos lingüísticos que están soportados unos por otros.


Signos visuales en las imágenes televisivas.
El signo visual es aquel que por medio de gestos, dibujos, diseños, etc se da a entender algo, no se puede usar la palabra para emitir la comunicación, ya que como su nombre los dice visual, se debe a lo que se ve solamente, aquellas expresiones que se ven.

En muchas ocasiones en las noticias nosotros como espectadores vemos las caras, gestos, o ademanes del conductor, y aunque no diga mucho por medio de la palabra sabemos que algo malo ocurrió en cierto lugar, o algo bueno.


Narrativa e ideología de la televisión.
Es importante tener en cuenta que no solo la mítica y el significado ideológico producido en programas noticiosos de los individuos, si no que también lo intertextual y el contexto de las noticias televisivas.

Las noticias televisivas son parte del horario diario de televisión y son parte significativa de cómo se maneja la televisión. La televisión literalmente significa “ver a distancia”, y siempre se ha utilizado para brindar noticias a distancia desde tu hogar.

Los programas de televisión siempre tienen que ser interesantes y entretenidos para el espectador. Los programas de televisión utilizan sofisticadas graficas, montajes e imágenes para el interés visual del espectador.

Las noticias generalmente son constructivas y muestran la identidad mítica de la vida en la sociedad como algo fragmentado en diferentes esferas como negocios, deportes, política  y familia.

El discurso noticioso del contexto aparentemente “balanceado y objetivo” será utilizado mientras los dominantes mitos ideológicos de nuestra sociedad se consideren “neutrales” a la forma en que los sucesos son percibidos.

Las audiencias de televisión
Afrontar la tríada Audiencias-Televidencias-Mediaciones  requiere ubicar mínimamente su discusión e algunas coordenadas de lo televisivo, que contextualizan tanto a la televisión como a sus mismas teleaudiencias, enmarcando el fenómeno.
Para comenzar es necesario plantear que las sociedades contemporáneas se encuentran intersectadas por dos grandes tendencias crecientes, paralelas e interdependientes: mediatización y audienciación.
El expansivo protagonismo de los medios y tecnologías de información, y particularmente de la televisión que ya ondea en algunas de sus modalidades en prácticamente todos los hogares latinoamericanos, desafía la vida cotidiana toda: individual, comunitaria, social, hogareña, profesional, privada y pública, a la vez que invade los soportes y anclajes del intercambio comunicacional, cultural, educativo y político, haciendo lo mediático irreversible e imprescindible en el intercambio societal en su conjunto.
De acuerdo con sus definiciones en los diccionarios, el término audiencia conlleva desde sus orígenes en otros ámbitos, como en el jurídico, por lo menos un doble significado: recibir y emitir información, Así, el "llevar a cabo una audiencia" supone exponer y escuchar los argumentos de todas las partes involucradas, supone una puesta en común de las diferentes perspectivas.
En el caso de la televisión y de los medás medios, sin embargo, esa acepción original ha perdido su polisemia y se ha achicado haciéndose sinónimo sólo de un público, de un conglomerado de espectadores estáticos o pasivos, cuya voz, no esperada y en todo caso tampoco escuchada, resaltándose sólo su acción de recibir, de recepción, más a tono con su entendimiento parcializado como receptáculos del espectáculo que se les ofrezca y transimita en la pantalla.



Semiótica de los periódicos impresos



El negocio del Periódico

El periódico USA Today publicaba esta semana un gráfico, sólo en su edición de papel, donde se podía ver el gasto en publicidad de los concesionarios de automóviles de los Estados Unidos en 1996 y el que realizaron en 2006. Se veía que el porcentaje era básicamente el mismo para radio y televisión, pero que el gasto en publicidad en periódicos había bajado del 50% del total a menos de la mitad. Y ese porcentaje había sido ganado por la publicidad en la web y por el envío de correos electrónicos directos a los consumidores.

Si este dato se puede extrapolar al resto de los sectores, nos encontramos evidentemente con un grave problema para los editores de periódicos, puesto que su tradicional fuente de ingresos, la publicidad, ya no es tan rentable como era. Los anunciantes creen que es mucho más efectivo recurrir a la publicidad en la web o el correo electrónico de prospección entre posibles clientes. Y lo peor, es que este hecho parece que no tiene marcha atrás.

A principios de los noventa existían 1000 periódicos vespertinos diarios en los Estados Unidos, ahora quedan apenas 600 y la tirada de los mismos desciende año tras año. Según la Wikipedia la penetración de periódicos en Estados Unidos por cada 100 hogares, ha bajado de de 130 en los años veinte del siglo pasado a 53 en el año 2000. Y la circulación conjunta de todos los periódicos cae año tras año desde 1989. No se si los datos de Estados Unidos son directamente extrapolables a España, pero sin duda la tendencia es la misma.

Sin modelo de negocio no es posible editar un periódico y, el periódico en papel hoy por hoy tiene una difícil viabilidad económica por si mismo, sin recurrir a promociones, regalos, sorteos, etc. Cosas todas ellas muy lejanas del periodismo clásico. Los años próximos sin duda serán vitales para saber si es posible todavía un periodismo en papel o Internet ha vencido definitivamente la batalla.

Valores Noticiosos


El  estudio  de los  valores  noticiosos  puede  darse,  de acuerdo  con  Roshco  (1975:  105),  a  partir  de  la  distinción  entre  dos tipos  de valores  noticiosos  o  "sesgos".  Este  autor,  que  impulsó el trabajo  en torno  al tema  que  nos  ocupa,5  propone  una  distinción entre los "sesgos manifiestos" o parámetros que a nivel  int muy  general orientan la  práctica periodística, identificados como:  1) objetividad,  2)  oportunidad de la  información,  y 3) notoriedad del acontecimiento y, por el otro, los "sesgos  solatentes" que junto  con los primeros, dan forma al juicio  noticioso. Este último tipo de "sesgos" o valores es el que hasta el momento ha recibido mayor atención en el desarrollo de investigaciones específicas sobre valores noticiosos. Dichos valores pueden variar dependiendo del medio informativo, de la especificidad de la ideología profesional de los periodistas y de las condiciones socioculturales en las que se encuentran inmersos.
No obstante, aun cuando los grupos de periodistas y los mensajes que éstos producen sean distintos, se han detectado importantes coincidencias. Es así que frecuentemente aparecen como valores centrales relacionados los siguientes: 1) la cercanía o proximidad del acontecimiento a la audiencia, 2) la accesibilidad para obtener información, 3) la importancia que la información tiene  para  el medio,  y  4)  el  interés mayoritario  o público. Estos son criterios de noticiabilidad que se ha descubierto toman en cuenta los periodistas en el momento de cubrir o  seleccionar notas. Dichos criterios .se detectan a través del
análisis de cpntenido de las noticias.

El discurso periodístico 


El discurso periodístico es aquel discurso cuyos términos reportan las acciones y situaciones sin grandes aspavientos, al menos que la intención sea causar temor o asombro. 
El discurso periodístico es una forma de “construcción de la realidad” 
La construcción de la realidad en el discurso periodístico obedece a un proceso lógico y discursivo desarrollado en un contexto social específico y que se basa en las rutinas del que hacer periodístico a fin de cumplir con la tarea informativa del periódico. 

“El lenguaje no es sólo un medio de comunicación, también es un medio para influir en los hombres, un medio de persuasión” (Perelman 1989: 216). Como parece razonable, la ‘construcción de la realidad’ llevada a cabo por medio del lenguaje periodístico, ha de expresarse no sólo en la representación de un determinado ‘mundo’ posible o de unos determinados ‘hechos’ con vistas a que sean compartidos por unos destinatarios de manera neutra. Junto a ello, habrá de expresarse por medio de actos que sean juzgados convenientemente por los receptores como ‘adecuados’, y, de otra parte, por medio de opiniones relativas al ‘mundo’ o a los ‘hechos’ que sean consideradas, a su vez, como creíbles. 


Los lectores de los periódicos

Aquí los títulos de los periódicos son muy importantes, ya que por medio de ellos, la gente los compra. La lectura y discusión de noticias consiste en recodificar el discurso noticias de una manera muy diferente a su presentación original en el periódico. Los lectores de tabloides populares pueden convertirse en experto en los códigos discursivos utilizados en el documento, donde el lenguaje se utiliza a menudo en formas en primer plano como los juegos de palabras, metáforas aliteración, etc. Por un lado, estas funciones en contra del consumo del lector del contenido del discurso, ya que el signo lingüístico a través del cual se transmite noticias están siendo conscientemente muestra como artificio, Como hemos visto, noticias marcos discurso eventos tan importantes en una variedad de procesos semióticos, pero las prácticas de la lectura de periódicos en el contexto social concreto será siempre un factor significativo que el análisis semiótico no puede hacer frente de forma adecuada como una industria productora de periódicos y lectores, los periódicos son parte de la cultura de consumo. Este contexto se refleja en las ideologías que se han naturalizado en el discurso diario, como el análisis semiótico puede revelar.






El mundo femenino.
Las imágenes de la cubierta están construidos con referencia a un código social más amplio en el que ser femenina significa tener placer ya sea mirando a uno mismo, y teniendo el placer de ser mirado por los hombres y por los demás.
Hay muchas otras funciones regulares y artículos ocasionales en el que los discursos de las revistas dirigidas a las mujeres definen la experiencia femenina como un conjunto de posibles relaciones con la masculinidad.
El mito de la identidad femenina no consiste en una única forma de relacionarse con la masculinidad. Pero a pesar de estas diferencias en la posición de sujeto, el significado mítico de la feminidad se le da su significado, su valor como un significado, por la distinción entre lo femenino y lo masculino.
Lo heterosexual es uno de los aspectos clave de la vida social que implica la distinción entre la feminidad y la masculinidad, así como la interrelación de los dos roles de género. Por lo tanto, gran parte del significado mítico de la feminidad significa de deseo y la sexualidad entre hombres y mujeres.
La sexualidad femenina y masculina es por lo tanto un mito social que significa revistas que trabaja para dar forma.

Perspectivas en el análisis semiótico de la revista femenina.

Por medio de un estudio semiótico y con las suficientes herramientas dela comunicación y también de la cultura en las distintas secciones de la revista (sexo, salud, fitness, trabajo, moda y belleza) es cuando nosdamos cuenta de que tipo de mujeres son las buscan o buscarán la revista, porque son temas varios de interés en la mujer, y que la mayoríacomenta y que es de interés común o lo que le interesa conocer.

Semiótica de la revista femenina impresa

A continuación se dejará un link en donde se explican algunos mitos sobre la feminidad y se refuerza con algunas imágenes para mayor comprensión.


Mitos sobre la feminidad

Semiótica de la revista femenina impresa

El negocio de las revistas

Mientras estás en la fila del supermercado esperando para pagar tus compras, observas una de varias revistas cuyo titular atrae de inmediato tu atención. Ya sea que tu interés sea la farándula, la mecánica o los temas generales, por unos pocos pesos, ¡la llevas a casa!

Esa es la razón por la cual las revistas temáticas son y seguirán siendo sin lugar a dudas parte de la historia como uno de los medios más populares para brindar información de interés y actualidad. Hoy hablaremos de cómo incursionar en el negocio de las revistas impresas.

El Negocio de las Revistas Impresas (magazines)
En primera, debemos definir en qué consiste el negocio de la publicación de revistas que, en palabras sencillas no es otra cosa que la venta de espacios publicitarios (pautas) fundamentados en el contenido de excelente calidad sobre cualquiera que sea la temática que elijas.

Negocio = Publicidad = Contenido + Volumen

Si se observa detenidamente esta fórmula podrás comprender que la clave del éxito reside en el contenido. Y esto no es otra cosa que la publicación de temas redactados profesionalmente que atraigan el interés de quienes adquieren la revista lo cual genera un alto volumen de ventas. Por tanto, podemos pensar que es una fórmula en la que las ganancias serán directamente proporcionales a la calidad de los temas.

Podemos pensar en 2 clases básicas de publicaciones:
Publicaciones Temáticas. De uno o varios temas de interés general o específico.
Publicaciones Comerciales. Enfocadas a un segmento de mercado comercial específico o regional. Utilizado para promociones y ofertas y donde el contenido prácticamente se traduce en la gama de servicios que el lector encontrará en la revista.

¿Qué Temas Puedo Publicar?
Si deseas enfocarte en una publicación temática, encontrarás infinidad de temas como por ejemplo: política, deportes, farándula, artes, informática, temas científicos, moda, vídeo juegos, etc. O bien podrías crear un producto que incluya una combinación de ellos.

Es muy importante que el diseño de la revista sea atractivo, ameno, interesante y que los temas sean cubiertos de forma que el lector realmente lo disfrute. De allí que será fundamental seleccionar cuidadosamente: 

La selección del contenido (editorial). Si tienes la habilidad de escribir pues entonces puedes hacer publicaciones propias, lo cual es muy conveniente o bien hacer publicaciones de otros autores con los respectivos permisos y reconocimientos.
El segmento de clientes objetivo. Como cualquier producto, debes preguntarte: ¿a quién va dirigida esta revista? Debes estudiar y definir claramente tu segmento de mercado: empresarios, mujeres, niños, jóvenes, edades, segmentos económicos, etc.

De la Impresión
El presupuesto inicial para tu proyecto de impresión de una revista temática implica distintos costos variables y para ello es mandatorio proyectar un tiraje inicial para lo cual deberás contemplar los siguientes factores:
Volumen de ejemplares a imprimir
Frecuencia de las publicaciones (semanal, mensual, trimestral)
Calidad de la publicación (tipos de papel)
Grosor de la revista (No. de páginas)

En este orden de ideas deberás considerar que no es conveniente una frecuencia muy alta al inicio porque te implicaría una enorme costo de impresión mientras que espaciarlo demasiado tampoco es conveniente porque te costaría posicionar tu marca.  Una frecuencia bimensual o trimestral son recomendables para iniciar.

Lo mismo se puede decir del grosor y la calidad de la publicación. Una publicación demasiado pobre o en papel reciclado es mucho menos atractiva que una publicación de mayor calidad tipo brillante o recubierto.

Y en cuanto al volumen de ejemplares a imprimir un mínimo de 5000 ejemplares es recomendable para diluir los costos y asegurar que puedas tener una buena estrategia de distribución.

Precios
La pregunta del millón de dólares que muchos se hacen es ¿cuánto debe costar mi revista? Y aunque pudiera parecer un aspecto sencillo, realmente debe considerarse estratégicamente. En primera, ponerle un precio a una revista desconocida en el mercado es acabar con el producto antes de haber nacido ya que son pocos quienes estarían dispuestos a pagar $1, $3 o $5 dólares por una revista que apenas comienza.

Por otro lado, los patrocinadores tampoco están dispuestos a pagar mucho por la misma razón y menos si el volumen de distribución es bajo. No será lo mismo anunciarte en un medio que llega a 5000 personas que uno que llega a 35,000. De allí que también se requiere un esfuerzo inicial para lograr algunos patrocinadores a quienes debes conquistar con la premisa de "precio especial de introducción" y apostándole todo al excelente contenido que ofrecerás para que tu revista sea todo un éxito.

Finalmente, la recomendación sería "obsequiar" la revista durante las primeras ediciones a personas que sean tu mercado objetivo específico. De tal manera que ellos puedan no solo familiarizarse con el producto sino también brindarte alguna retro-alimentación muy valiosa que ayudará a mejorar sustancialmente tu revista. Y después de unos cuantos meses cuando tengas algún volumen regular de lectores, entonces asignarle un precio que te ayude con los costos de impresión y te comience a producir ganancias.

Como podrás apreciar, si haces bien el trabajo desde el inicio, en el mediano plazo tendrás más suscriptores, compradores y también más patrocinadores a quienes puedes cobrarles mejor por las pautas. Nuevamente el éxito reside en la calidad de los contenidos.

Sobre la Distribución de las Revistas
Como lo menciono anteriormente, la estrategia de distribución es muy importante para que tu negocio te rinda los frutos esperados. Piensa en esto: ¿ofrecerías balones de futbol en una escuela de ballet?, desde luego que no! Así mismo, la elección correcta de los lugares de distribución hará la diferencia entre un posicionamiento rápido o lento. 

Identifica claramente quienes son tus lectores potenciales y dónde encontrarlos. Debes basar tu estrategia de distribución en 2 pilares:

Distribución en locales comerciales como supermercados, restaurantes, farmacias, consultorios médicos, librerías, etc.
Captación de suscriptores. Estas son personas individuales o empresas a quienes les vendes una suscripción anual de tu revista la cual es enviada por correo postal. Esto es muy conveniente porque puedes manejar costos anuales pre-pagados y además, un buen número de suscriptores es ideal para captar más y mejores patrocinadores.

Aspectos Estratégicos
Como en toda empresa, para que el negocio de las revistas impresas produzca buenas ganancias, se debe vender un alto volumen y ello depende de la combinación de una serie de elementos que sumados hacen un gran diferencia:
El nombre de tu revista
El diseño de la portada
El logo de tu revista
La calidad de impresión
La calidad de los contenidos
El tamaño de la letra
El tamaño de la revista (carta, 1/2 carta)
El valor agregado

Cada uno de estos aspectos requiere de mucha creatividad, entusiasmo y una minuciosa planificación que solamente cada emprendedor con sus intereses y visión propia puede realizar. Además de que ciertos costos son específicos para cada país por lo que hacer un presupuesto inicial es fundamental.

Como todo buen emprendedor, deberás realizar muchas tareas por tu cuenta y aprender algunas habilidades nuevas, sin embargo, siempre será conveniente asesorarse o pedir la ayuda de algunos amigos que te brinden soporte en: ventas de publicidad, impresión litográfica, fotografía y diseño gráfico y por supuesto, si no eres escritor, deberás buscar quienes escriban tus temas.

Haz clic acá si necesitas ayuda acerca de cómo elaborar un plan de negocios. 

Ideas de Revistas Comerciales
Publicaciones Colegiales, específicamente enfocadas a promover y anunciar actividades escolares como graduaciones, eventos deportivos, finales de año, etc.
Publicaciones de Deportes, enfocadas a un deporte en específico o bien a un equipo en particular. En muchos casos un enfoque más específico puede ser atractivo.
Publicaciones de Entretenimiento Local. Son especie de guías de entretenimiento en fin de semana cuyo contenido hace referencia a actividades en cine, teatros, museos, excursiones, conciertos, etc.
Revistas de Centro Comercial. Hacen referencia a un centro comercial en específico o bien a los centros comerciales de una zona en especial que reuna temas de interés local así como publicaciones de ofertas e incluso tickets de descuentos.
Revistas Temáticas. Por ejemplo temas de motivación personal, temas psicológicos, médicos, salud, etc.
Un consejo final es realizar una impresión en borrador o también llamadas "dummy magazine" que te servirá como muestra para poder vender la publicidad a los patrocinadores. Con un poco de ayuda de un experto en imprenta podrás tener un ejemplar de esta clase por un bajo costo y te ayudará enormemente a desarrollar el proyecto.

jueves, 9 de agosto de 2012

Los códigos visuales de la imagen publicitaria



1) Nivel icónico: Códigos de reconocimiento: 
IDENTIFICACIÓN de los elementos que aparecen en la imagen y DESCRIPCIÓN de los mismos de la manera más aséptica y objetiva posible.

2) Nivel iconográfico: Codificación HISTÓRICA (la pintura, la fotografía, el cine...)

 Codificación propiamente PUBLICITARIA  

3) Nivel tropológico: Tropos visuales equivalentes a los verbales (metáfora, metonimia, hipérbole...)
Tropos visuales exclusivos
 Visualización de la metáfora (remetáfora, remotivación)
 Participación mágica por acercamiento
 Ideograma kitsch
 Metonimia doble
 La antonomasia como tropo publicitario por antonomasia: el ejemplar singular que representa a la especie o al género 

4) Nivel tópico: Las premisas

 Los lugares o topoi 

5) Nivel entimémico: El entimema:
Corresponde a la vía lógica (convencer) y deductiva.
Es un silogismo práctico o retórico, no científico.
Es decir: se basa en lo probable, en el sentido común, en lo verosímil (no en lo verdadero, en lo demostrable)
Es un silogismo incompleto, abreviado en la expresión, pero completo en la mente (en thymo: en la mente)
La omisión en la expresión de eso que todos tenemos “en la mente” es su fuerza: parte de una premisa que (se supone) no necesita ser probada.







Semiótica de la publicidad


Para refrescar un poco la memoria, recordaremos que es la semiótica.
La definición más objetiva aunque para muchos, también más árida, es que se trata simplemente de el estudio de los signos; lo que nos remonta a la pregunta ¿Qué es un signo? Y allí la respuesta es “cualquier cosa”. Nosotros mismos estamos llenos de signos, nuestra ropa, nuestros autos, nuestros gadgets, nuestro lenguaje, todo… ¿Por qué? Porque no hay nada desprovisto de sentido, todo tiene significado. 

Una breve historia de la semiótica publicitaria.

En 1957 con la publicación en Francia del libro “Mythologies (Mitologías)” del lingüista y semiólogo Roland Barthes, el inicio del interés semiótico por la publicidad moderna. Mitologías es un libro que analiza (en esplendidos artículos como Saponidos y Detergentes, La operación Astra, Publicidad de la profundidad, entre otros) de forma puntual y general el marco teórico en el que la publicidad iba ingresando en los diferentes discursos de la vida social. La publicidad francesa de ese entonces, propia de la Fase 2 de la sociedad de consumo, incidía en mensajes que para la semiótica estructuralista se convertían en figuras discursivas que no solo proyectaban un objetivo de compra-venta de algún bien, sino en una representación sígnica yuxtapuesta a un discurso social totalmente cotidiano. Lo que sucedía con la publicidad de esa época fue importante, el nacimiento y desarrollo de las técnicas de la mercadotecnia en esta Fase 2 de consumo (Lipovetsky) insistieron en convertir a la publicidad en una ciencia más exacta que asegure el alza de porcentajes de venta en productos o servicios.

Aquí la importancia de la psicología en la publicidad. La psicología de consumo, motivacional, conductista y hasta el psicoanálisis han protagonizado largos debates y aportes a la ciencia de comunicación, publicitaria y periodística, que han pretendido en prácticas reiterativas encontrar el elixir final a la eterna respuesta ¿Cómo convencer al consumidor? El enfoque de las ciencias psi en la publicidad era y es la de prescribir e interpretar hechos significativos en términos de función (para qué funciona) bajo la sombra de una epistemología pre-saussureana, aun no superada. Aquí marca presencia la semiótica publicitaria, tal vez en esta primera etapa como alternativa de los años 70 al empelo de las ciencias psicológicas y la sociología en la publicidad. La semiótica, acostumbrada a los relatos formales y no cotidianos, puso freno al panpsicologismo anacrónico proponiendo estructuras teóricas que marcaban un umbral de contenido y expresión dentro de la publicidad. Lo que a la teoría semiótica le interesaba no era la prescripción, ni los términos de función, ni conocer las cavernas del inconsciente del receptor del mensaje (Target); el objetivo de la semiótica es simplemente conocer el funcionamiento (cómo funciona) y descripción de sistemas de significación dados en los discursos publicitarios. No se pretende más.

Después de Barthes, los italianos Umberto Eco, Alberto Farasino, Gustavo Gilli, G. P. Bonanni, los franceses J.M. Flosh y Georges Péninou, los latinoamericanos Juan A. Magariños de Morentin y Roberto Marafioti, siguieron el rastro del nuevo objeto-estudio de la semiótica; la publicidad. Eric Buyssens, lingüista y semiólogo, podía resumir (con cierto recelo) su apreciación sobre Mythologies que bien se aplica a este nuevo interés semiótico; “concebida así, la semiología se apropia de un terreno que, hasta ahora, correspondía a la estilística o a la exégesis literaria” podríamos agregar que el terreno publicitario le correspondía en gran porción a los estudios psicológicos. Proponemos 2 visiones sobre los orígenes de la llamada “semiótica publicitaria”, el primero propuesto por Giuseppe Cereda, quien dividió el estudio semiótico en la actividad publicitaria y que nos atrevemos a organizar en un cuadro para su mejor entendimiento:

Después de esta organización historia de Cereda, el interés de la semiótica por la publicidad apuntaba a la interesante producción verboicónica en el discurso publicitario. Así  desde el análisis de Roland Barthes en su “Retórica de la imagen” del anuncio de los fideos Panzani, el interés semiótico por la publicidad se relacionó por ahondar en lo que Cereda denomina como el primer periodo de metodología lingüística. El segundo periodo pertenece a la escuela de parís de corte greimasiano donde el cuento y la narración se vuelven el centro metodológico del análisis del discurso publicitario. Estos dos periodos nos parecen pertinentes si comentamos sobre los periodos históricos de la “semiótica publicitaria” asociados particularmente a la semiótica publicitaria a la Fase 1 y 2 de la sociedad de consumo. El otro punto de vista sobre la investigación acerca de los aportes de la semiótica a la publicidad los propone Roberto Marafioti, el cual los divide también en 3 momentos:


a)    Primera etapa: “El objetivo central no está dado por la tipificación de los recursos genuinos y específicos de lo publicitario. Más bien apunta a comprobar que el bagaje conceptual semiológico funciona en su aplicación a discursos específicos diversos, entre otros, el publicitario.” (MARAFIOTI  1995: 167) Aquí los trabajos de Barthes (Mitologías) y Umberto Eco (La estructura ausente) son los representativos.


b)    Segunda etapa: “(…) los trabajos abarcan en forma exclusiva el universo publicitario. Se intenta fijar y circunscribir una metodología de análisis semiológico que abarque solo aquel aspecto.” (MARAFIOTI  1995: 168). Aquí los trabajos de Georges Péninou y J. Durand.


c)    Tercera Etapa: “Esta caracterizado por otras preocupaciones. Una esta dada por la necesidad de precisar el tipo de discurso y los mecanismos que utiliza el género publicitario. Otra tiene que ver con la contribución teórica que el análisis del discurso hace a la semiología”. (MARAFIOTI  1995: 168) Quizá la más representante sea la investigación del español Sánchez Corral.


Existen, tanto para Cereda como para Marafioti, líneas de periodos que de alguna manera se entrelazan y que relacionan los actos semióticos con el discurso publicitario, habiendo mucha bibliografía sobre el tema: Georges Peninou (“Semiótica de la publicidad”, Barcelona 1976) Judith Williamson (“Decoding Advertissements”, Marion Boyars, 1978), Sut Jhally (“The Codes of Advertising”, Frances Pinter, 1989), Olivier Burgelin (“Semiótica de la publicidad”), Jacques Durand (Retórica e imagen publicitaria), Paolo Fabbri (dos artículos publicados en la revista “Sipra” entre 1973 y 1974), Jesús Ibáñez (ibid.), Juan Antonio González Martín (“Fundamentos para una teoría del mensaje publicitario”, Fragua, 1982), el propio Magariños de Morentin (“El mensaje publicitario”, Hachette, 1984), etc. Sin embargo, no hay bibliografía que precise sobre el discurso contemporáneo publicitario, pareciera que existiera un mutismo por parte del análisis semiótico actual de la lengua objeto por excelencia: la publicidad o mejor dicho la actual “hiperpublicidad”.




Elementos para una semiótica de la imagen


ELEMENTOS DE ATRACCION

1) Formas Geometricas, Imagenes en Color, Movimiento, etc.

El punto

Es la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación visual. En la naturaleza, la redondez es la formulación más corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado.
• Cuando un líquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta una forma redondeada aunque no simule un punto perfecto. Cuando hacemos una marca sea con color, con una sustancia dura o con un palo, concebimos ese elemento visual como un punto que pueda servir de referencia o como un marcador de espacio.
• Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el ojo, tanto si su existencia es natural como si ha sido colocado allí por el hombre con algún propósito.


La línea


Cuando los puntos están tan próximos entre si que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la línea.

La línea puede definirse también como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues cuando hacemos una marca continua o una línea, lo conseguimos colocando un marcador puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada trayectoria, de manera que la marca quede registrada.

El contorno

La línea describe un contorno. En la terminología de las artes visuales se dice que la línea articula la complejidad del contorno.
Hay tres contornos básicos; el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero.
Cada uno de ellos tiene su carácter específico y rasgos únicos, y a cada uno se atribuye gran cantidad de significados, unas veces mediante la asociación, otras mediante una adscripción arbitraria y otras, en fin, a través de nuestras propias percepciones psicológicas y rectitud y esmero;
Al triángulo la acción, el conflicto y la tensión; al círculo, la infinitud, la calidez y la protección.

Dirección

Todos los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas y significativas:

• el cuadrado, la horizontal y la vertical;
• el triángulo, la diagonal,
• el círculo, la curva.

Cada una de las direcciones visuales tiene un fuerte significado asociativo y es una herramienta valiosa para la confección de mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical ya ha sido comentada, pero recordemos que constituye la referencia primaria del hombre respecto a su bienestar y su maniobrabilidad. Su significado básico no solo tiene que ver con la relación entre el organismo humano y el entorno sino también con la estabilidad en todas las cuestiones visuales. No solo facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se construyen y diseñan. La dirección diagonal tiene una importancia grande como referencia directa a la idea de estabilidad.

Tono

Vemos gracias a la presencia o ausencia relativa de luz, pero la luz no es uniforme en el entorno ya sea su fuente el sol, la luna o los aparatos artificiales. La luz rodea las cosas, se refleja en las superficies brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una claridad o una oscuridad relativas. Las variaciones de luz, o sea el tono, constituyen el medio con el que distinguimos ópticamente la complicada información visual del entorno. En otras palabras vemos lo oscuro porque está próximo o se superpone a lo claro, y viceversa.

Color

El color tiene una afinidad más intensa con las emociones. El color está cargado de información y significados, y es una de las experiencias visuales más penetrantes que todos tenemos en común.
El color tiene tres dimensiones que pueden definirse y medirse:

El matiz

  • Es el color mismo o croma, y hay más de cien.
  • Cada matiz tiene características propias.
  • Hay tres matices primarios o elementales: amarillo, rojo, azul. Cada uno representa cualidades fundamentales.
    • El amarillo es el color que se considera más próximo a la luz y el calor; el rojo es el más emocional y activo, el azul es pasivo y suave. El amarillo y rojo tienden a expandirse, el azul a contraerse. Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos significados. El rojo, que es un matiz provocador, se amortigua al mezclarse con el azul y se activa al mezclarse con el amarillo. Los mismos cambios en los efectos se obtienen con el amarillo que se suaviza al mezclarse con el azul.

La saturación

  • Es la pureza de un color respecto al gris.
  • El color saturado es simple, casi primitivo y ha sido siempre el favorito de los artistas populares y los niños. Carece de complicaciones y es muy explícito. Está compuesto de matices primarios y secundarios.
  • Los colores menos saturados apuntan hacia una neutralidad cromática e incluso un acromatismo y son sutiles y tranquilizadores.
  • Cuanto más intensa o saturada es la coloración de un objeto visual o un hecho, más cargado está de expresión o emoción. 

El brillo

  • Valor acromático que va de la luz a la oscuridad, es decir, es el valor de las gradaciones tonales.
  • Hay que subrayar que la presencia o ausencia de color no afecta al tono, que es constante.
    Ej: Un televisor en color es un aparato excelente para demostrar este hecho visual. Cuando la emisión cambia lentamente hacia el blanco y negro, hacia la imagen monocromática, nosotros abandonamos lentamente la saturación cromática. Este proceso no afecta en absoluto a los valores tonales de la imagen. El aumento y disminución de la saturación pone de relieve la constancia del tono y demuestra que el color y el tono coexisten en la percepción sin modificarse uno al otro.

Textura

La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de “doble” de las cualidades de otro sentido, el tacto. Pero en realidad la textura podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante el tacto ya mediante la vista, o mediante ambos sentidos. Es posible que una textura no tenga ninguna cualidad táctil, y sólo las tenga ópticas, como las líneas de una página impresa, el dibujo de un tejido de punto o las tramas de un croquis. Cuando hay una textura real, coexisten las cualidades tácticas y ópticas, no como el tono y el color que se unifican en un valor comparable y uniforme, sino por separado y específicamente, permitiendo una sensación individual al ojo y a la mano, aunque proyectemos ambas sensaciones en un significado fuertemente asociativo. El aspecto del papel de lija y la sensación que produce tienen el mismo significado intelectual, pero no el mismo calor. Son experiencias singulares que se pueden o no sugerir una a la otra según las circunstancias. El juicio del ojo suele corroborarse con el de la mano mediante el tacto real. ¿Es realmente suave o solo lo parece? ¿Es una muesca o una marca realzada

Escala

Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros. Este proceso es en sí mismo el elemento llamado escala. El color es brillante o apagado según la yuxtaposición; de la misma manera que los valores tonales relativos sufren enormes modificaciones visuales según sea el tono que está junto o detrás de ellos. En otras palabras, no puede existir lo grande sin lo pequeño. Pero incluso cuando establecemos lo grande a través de lo pequeño, se puede cambiar toda la escala con la introducción de otra modificación visual. Es posible establecer una escala no solo mediante el tamaño relativo de las claves visuales, sino también mediante las relaciones con el campo visual o el entorno.

Dimensión

La representación de la dimensión o representación volumétrica en formatos visuales bidimensionales depende también de la ilusión. La dimensión existe en el mundo real. No sólo podemos sentirla, sino verla con ayuda de nuestra visión esteoroscópica biocular. Pero en ninguna de las representaciones bidimensionales de la realidad, sean dibujos, pinturas, fotografías, películas o emisiones de televisión, existe un volumen real; éste sólo está implícito. La ilusión se refuerza de muchas maneras, pero el artificio fundamental para simular la dimensión es la convención técnica de la perspectiva. O efectos que produce la perspectiva pueden intensificarse mediante la manipulación tonal del “claroscuro”, énfasis espectacular a base de luces y sombras.

Movimiento

El elemento visual de movimiento, como el de la dimensión, está presente en el modo visual con mucha más frecuencia de lo que reconoce explícitamente.
Pero el movimiento es probablemente una de las fuerzas visuales más predominantes en la experiencia humana. A nivel fáctico sólo existe en el film, la televisión, y en todo aquello que se visualiza con algún componente de movimiento, como la maquinaria o las ventanas.
Pero hay técnicas capaces de engañar al ojo; la ilusión de la textura o la dimensión parece real gracias al uso de una expresión intensa del detalle como en el caso de la textura, o al uso de perspectiva y luz y sombras intensas como en el caso de la dimensión. La sugestión de movimiento en formulaciones visuales estáticas es más difícil de conseguir sin distorsionar la realidad, pero está implícita en todo lo que vemos. Deriva de nuestra experiencia completa de movimiento en la vida. En parte, esta acción implícita, se proyecta en la información visual estática de una manera a la vez psicológica y cinestética. Después de todo, las formas estáticas de las artes visuales, al igual que el universo tonal del film acromático que aceptamos con tanta facilidad, no son naturales en nuestra experiencia.
Ese mundo paralizado y congelado es lo mejor que pudimos crear hasta el advenimiento de la imagen móvil y su milagro de la representación del movimiento. Pero observemos que, incluso en esta forma, no existe movimiento auténtico tal como lo conocemos; este movimiento no es achacable al medio, sino al ojo del observador en el que se da el fenómeno fisiológico de la “persistencia de la visión”. El film cinematográfico es en realidad una sarta de imágenes inmóviles que se diferencian poco unas de otras y que, cuando el hombre las contempla en intervalos de tiempo apropiados, se mezclan en la visión de manera que el movimiento parece real.

2) Dramatización de los elementos de atracción a través de efectosGRAFICOS Y VISUALES

Equilibrio

Después del contraste, la más importante es la del equilibrio. Es una estrategia de diseño en la que hay un centro de gravedad a medio camino entre dos pesos. El equilibrio se puede lograr en una declaración visual de dos maneras, simétrica y asiméticamente

Inestabilidad

Es la ausencia de equilibrio y da lugar a formulaciones visuales muy provocadoras e inquietantes.

Simetría

Es el equilibrio axial. Estamos entonces ante formulaciones visuales totalmente resueltas en las que a cada unidad situada a un lado de la línea central corresponde exactamente otra en el otro lado.

Simetría

Los griegos la consideraban como un mal equilibrio. Puede conseguirse variando elementos y posiciones, de manera que se equilibren los pesos.

Regularidad

Consiste en favorecer la uniformidad de elementos, el desarrollo de un orden basado en algún principio o método respecto al cual no se permiten desviaciones.

Irregularidad

Realza lo inesperado y lo insólito, sin ajustarse a ningún plan descifrable.

Simplicidad

El orden contribuye a la síntesis visual de la simplicidad, técnica visual que impone el carácter directo y simple de la forma elemental, libre de complicaciones o elaboraciones secundarias.

Complejidad

Implica una complicación visual debido a la presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales, que da lugar a un difícil proceso de organización del significado.

Unidad

Es un equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que es perceptible visualmente. La colección de numerosas unidades debe ensamblarse tan perfectamente, que se perciba y considere como un objeto único.

Fragmentación

Es la descomposición de los elementos y unidades de un diseño en piezas separadas que se relacionen entre si, pero conserven su carácter individual.

Economía

Es una ordenación visual frugal y juiciosa en la utilización de elementos. La economía es visualmente fundamental y realza los aspectos conservadores y reticentes de lo pobre y lo puro.

Profusión

Está muy recargada y tiende a la presentación de adiciones discursivas, detalladas e inacabables al diseño básico que, idealmente, ablandan y embellecen mediante la ornamentación. Va asociada al poder y la riqueza.

Reticencia

Es una aproximación de gran comedimiento que persigue una respuesta máxima del espectador ante elementos mínimos.

Exageración

Debe recurrir a la ampulosidad extravagante, escuchando su expresión mucho más allá de la verdad para intensificar y amplificar.

Predictibilidad

Sugiere un orden o plan muy convencional. Sea a través de la experiencia, de la observación o de la razón, hemos de prever de antemano lo que será todo el mensaje visual, basándonos para ello en un mínimo de información

Espontaneidad

Se caracteriza por una falta aparente de plan. Es una técnica de gran carga emotiva, impulsiva y desbordante.

Actividad

Debe reflejar el movimiento mediante la representación o sugestión.

Pasividad

Debe producir mediante un equilibrio absoluto, un efecto de aquiescencia y reposo.

Sutileza

Es la técnica que elegiríamos para establecer una distinción afinada, rehuyendo toda obviedad o energía de propósitos. Indica una aproximación visual de gran delicadeza y refinamiento, debe utilizarse muy inteligentemente para conseguir soluciones ingeniosas.

Audacia

Es una técnica visual obvia. Debe usarse con atrevimiento, seguridad y confianza en sí mismo, pues su propósito es conseguir una visibilidad óptima.

Realismo

Es la técnica natural de la cámara, la opción del artista. Nuestra experiencia visual y natural de las cosas es el modelo del realismo en las artes visuales, cuyo empleo puede recurrir a numerosos trucos y convenciones calculadas para reproducir las mismas claves visuales que el ojo transmite al cerebro.

Distorsión

Fuerza el realismo y pretende controlar sus efectos desviándose de los contornos regulares y, a veces, también de la forma auténtica.

Singularidad

Consiste en centrar la composición en un tema aislado e independiente, que no cuenta con el apoya de ningún otro estímulo visual, sea particular o general.

Yuxtaposición 

Expresa la interacción de estímulos visuales situando al menos dos claves juntas y activando la comparación relacional.

Agudeza

Está íntimamente ligada a la claridad del estado físico y a la claridad de expresión. Mediante el uso de contornos netos y de la precisión, el efecto final es nítido y fácil de interpretar.

Difusividad

Es blanda, no aspira tanto a la perfección, pero crea más ambiente, más sentimiento y más calor.


TEXTOS


Las letras pueden ser concebidas como texto y como elementos gráficos.
El texto, concebido como elemento gráfico, es más que la unión de caracteres de escritura conformados en líneas. Para el diseño y la publicidad no existen reglas absolutas sobre qué es o qué debiera ser. La creatividad es una constante búsqueda de originalidad y novedad. Se trata de una cuestión de actitud mental y almacenamiento de ideas.
Sus características esenciales son Peso, Puntaje y Dirección.
El Peso está indicado mediante gradaciones como light, normal, bold y black.
El Puntaje es la dimensión en puntos de un caracter.
La Dirección está determinada por el eje de la tipografía y puede ser romana o itálica.


El texto, en cuanto a una parte del mensaje, puede desarrollarse en 1era, 2a. y 3a persona

El texto puede ser dramatizado a través de las figuras literarias más comunes, como son:
Hipérbole
Metáfora
Sinécdoque
Simil o comparación

Los textos publicitarios siempre buscan convencer, inducir; de modo, que vale la pena decir que:
En general, el hombre huye de: Las privaciones, el dolor, el fracaso, el hambre, la indiferencia, el desprecio, las preocupaciones, el temor, la monotonía, la tristeza.
En general, el hombre busca: El bienestar, la euforia, el éxito, el poder, el reconocimiento y apreciación, la seguridad, la alegría, la aventura, las nuevas experiencias.






BRILLO




COLOR


MATIZ


SATURACIÓN


ESCALA

TONO

TEXTURA